In 2002 heeft een slimme Amerikaanse professor een nieuwe economische theorie bedacht. Het creatieve tijdperk vraagt om een nieuwe kijk op de wereld. Creativiteit is geen tastbare hulpbron, zoals delfstoffen, dat wil zeggen iets concreets, waar men zuinig mee om moet springen of ruzie over kan maken. Creativiteit is van oudsher ongrijpbaar, onzeker voor economen. Het kan zelfs niet verhandeld worden. En toch is het iets essentieels, iets wat van iedereen is en altijd gevoed, vernieuwd en in stand gehouden moet worden. Economie gedijt bij het voorhanden zijn van creatief talent. Het is dus van het grootste belang om de voorwaarden te creëren waarin dat talent tot bloei komt. Een samenleving of een stad moet een aantrekkelijke biotoop. Een dergelijk klimaat heeft immers een aanzuigende werking op jong creatief talent.
Richard Florida kwam op zijn idee toen hij constateerde dat het internetbedrijf Lycos in 1998 wegtrok uit zijn woonplaats Pittsburgh en naar Boston vertrok. Daar zaten meer intelligente, getalenteerde en creatieve mensen. Kennelijk had Boston een goede biotoop voor creatief talent weten te creëren. Hoe doe je dat? Florida heeft daar een heel instrumentarium voor ontwikkeld. Zo bedacht hij meet-instrumenten, waarmee je de creatieve potenties van een stad of regio in kaart kunt brengen. De drie T’s bijvoorbeeld: Technologie, Talent en Tolerantie werden in zijn optiek van vitaal belang. Maar ook een reeks van ‘indexen’, zoals bijvoorbeeld ‘De Bohémien- index’, waarmee je het klimaat voor alternatieve leefstijlen kunt meten, ‘De Gay- index’: de mate van tolerantie voor homo’s, en de ‘Melting pot-index’, de tolerantie voor andere culturen.
Zo werd Richard Florida de goeroe van de nieuwe creatieve industrie. Sinds het verschijnen van zijn boek The rise of the creative class in 2002 hebben zijn gedachten over de creatieve industrie de wereld veroverd. Op een gegeven moment was er geen stad meer te bekennen die zich zelf niet tegen het licht hield met het boek van Florida in de hand. Wat was er zo nieuw aan het denken van professor Florida? Het creatieve element binnen zijn eigen theorie zat volgens mij niet zozeer in wat hij zei, maar hoe hij het zei. Dat creativiteit vanuit economisch perspectief een belangrijke factor is zou niemand betwisten en was ook altijd al bekend. Het Florence van 1400 barstte van het creatieve talent. Amsterdam in de zeventiende eeuw was een tolerant toevluchtsoord dat wetenschappelijk talent uit heel Europa aantrok. Het Amerika van na de oorlog trok het creatieve talent weg uit het Avondland. Wat was er dan zo spectaculair de basisgedachte van mijnheer Florida?
Ik denk dat de bottomline van zijn betoog op zichzelf ziet zo vernieuwend was. Waar het vooral om ging was de definitie van het begrip creativiteit die hij hanteerde. Dit begrip werd door Florida definitief van zijn mythische aureool ontdaan. Florida schetste een soort cartografie van de hedendaagse creativiteit. Met de gedachte van de ‘creatieve stad’ werd het voorheen ongrijpbare begrip creativiteit in de meest letterlijke zin op de kaart gezet. Het kreeg coördinaten. Daardoor kon je het het meten, bijna zoals een landmeter in het veld te werk gaat. Je kon het zelfs van economische cijfers voorzien.
Maar telkens weer sprak Florida over creativiteit in de meest ruime zin van het woord. De creativiteit van kunstenaars én wetenschappers werd vanuit één en dezelfde optiek benaderd. Vanuit een econometrisch gezichtspunt bezien kwam de creatieve daad van de autonome kunstenaar op één lijn te liggen met de creatieve daad die ten grondslag licht aan wetenschappelijke vooruitgang en technische innovatie. Deze nieuwe cartografie van de creativiteit trok nieuwe registers open, waarin nieuwe verbanden en inzichten mogelijk werden. Tenminste, dat dacht men. Maar in al die tovenarij van de goeroe verdween ook iets tussen wal en schip. Om daar zicht op te krijgen is een korte historische terugblik op zijn plaats. Hoe zat het ook al weer met dat ongrijpbare begrip creativiteit? Hoe is creativiteit eigenlijk zo ongrijpbaar kunnen worden?
*
Lang heeft men gedacht dat creativiteit een raadselachtig proces is, dat zich tussen de oren van een mens voltrekt en waar zeer weinig over bekend is. Door de eeuwen heen hebben filosofen geprobeerd de bron van de creativiteit bloot te leggen. Hoe komt het dat het menselijk brein iets nieuws kan creëren? Iets, wat er voorheen niet was, verschijnt zomaar voor het geestesoog. Eureka! De gelukkige inval. Of anders wel het eindeloze zwoegen dat plotseling wordt beloond met een geniaal idee, waar de bedenker zelf meestal helemaal niet naar op zoek was. Het grillige karakter van de creativiteit heeft de gedachte doen ontstaan aan een goddelijke oorsprong. Creativiteit heeft vanouds iets heiligs, iets wat de mens van de goden heeft meegekregen. De creatieve daad zou een afspiegeling zijn van de scheppingsdaad van God of goden. Het zou een herinnering zijn aan een reis door de zeven hemelsferen. Inspiratie zou de mens worden ingeblazen vanuit een andere wereld. De bovenwereld wel te verstaan. Dat is de klassieke opvatting van creativiteit, die ruim tweeduizend jaar geleden in Griekenland is ontstaan.
De romantische opvatting van creativiteit is nog pas twee eeuwen oud. In opvatting wordt beeld omgedraaid. Creativiteit kwam niet van boven maar van binnen. De Romantiek heeft de bron van de creativiteit in de mens zelf geplaatst. Rond 1800 verdwijnt het weidse perspectief van de hemelsferen stilaan door de ontdekking van de binnenkant van het eigen brein. De oorsprong van de creativiteit werd daarna steeds meer in de duistere afgrond van de menselijke psyche gezocht en zou uiteindelijk vastgeklonken raken in de kelder van het onderbewustzijn. In de negentiende eeuw ontstond ook de kloof tussen de wetenschap van de geest en de natuurwetenschap, tussen de kunstenaar en de ingenieur.
De kunst en de techniek gingen ieder hun eigen weg. Die almaar groeiende kloof is fnuikend geweest voor het moderne begrip creativiteit. Wat technici, ingenieurs en harde wetenschappers creëren, wordt in de moderne tijd niet als vanzelfsprekend opgevat als een product van menselijke creativiteit. De ware creativiteit lijkt voorbehouden aan het vrije denken en de vrije kunst. De ware creativiteit trekt zich immers niets aan van de ratio, laat staan van wetten en praktische bezwaren. Zo heeft de moderne creativiteit – paradoxaal genoeg – tot op de dag van vandaag iets van zijn oude magie van de bovenwereld behouden. De moderne creativiteit is als een vrije, romantische vogel, maar de eierschaal van de klassieke wereld bleef vastkleven aan zijn veren.
In de moderne tijd, die na de Tweede Wereldoorlog definitief zijn beslag kreeg, is het begrip creativiteit steeds verder versmald. Uiteindelijk werd het iets softs, iets voor mensen zonder wiskundeknobbel. Het rampzalige welzijnsdenken van de verzorgingsstaat heeft creativiteit zelfs ingezet al een daad van verzet tegen de onmenselijk gevolgen van techniek en technocratie. Deze moderne verschraling van het begrip creativiteit had ook een rampzalige invloed op de opvatting van wat artistiek talent nu eigenlijk is. De naoorlogse generatie heeft het aangeboren karakter van het artistieke talent tot een elitaire misvatting van de bezittende klasse bestempeld. Talent zou iets zijn, waar je op een kunstacademie alleen maar last van hebt.
In de jaren zestig en zeventig was het zeer incorrect om te beweren, dat zoiets als een genetisch verankerd natuurtalent voor de kunst zou bestaan. Die bewering was bijna even verdacht als de stelling dat intelligentie of crimineel gedrag erfelijk belast zou zijn. De ideologie van spreiding van kennis, macht en inkomen, die in de jaren zeventig hoogtij vierde, was er op uit om het begrip creativiteit uiteindelijk volledig te democratiseren en zodoende te nivelleren. Creativiteit moest je doen, zoals je nu fatsoen moet doen. Creativiteit werd iets van en voor iedereen. Kunst was iets wat iedereen kon aanleren op creativiteitscentra en knutselcursussen in het wijkgebouw. En zeker niet iets wat je van nature hebt meegekregen en alleen door strenge oefening kunt ontwikkelen. Die houding is de oorzaak geweest van slechte kunstvakopleidingen en uiteindelijk ook van heel wat lelijkheid in het publieke domein. Wie de aangeboren gave van de creativiteit ontkent, maakt kunst per definitie makkelijk.
*
Door zijn brede definitie van creativiteit leekt professor Florida definitief schoon schip te maken met de erfenis van het welzijnsdenken binnen de Nederlandse verzorgingsstaat. Creativiteit werd opeens weer iets universeels, iets dat zelfs een basisvoorwaarde zou zijn voor een bloeiende economie. Creativiteit werd teruggeplaatst in zijn meest elementaire betekenis, het unieke menselijke vermogen om iets nieuws te creëren. Ook de harde wetenschap en de techniek kent immers creatieve en niet creatieve geesten. Creatief talent zou een universele gave zijn die niet gebonden is aan welke discipline dan ook binnen het menselijk doen of denken. Bovendien was die gave aangeboren en kon alleen door gedisciplineerde training en oefening tot ontwikkeling komen. Dat universele creatieve talent, zou luidde de redenering van Florida, is een belangrijke motor voor die economie waarvoor de ideale condities gecreëerd moeten worden. Creatief talent gedijt immers alleen binnen een heel specifieke biotoop. De biotoop van de drie T’s.
De vraag is alleen: hoe maakbaar is die biotoop? Het denken van Florida is nadien doorgeschoten in het economisch operationaliseren van het begrip creativiteit. Zijn gedachten sloten naadloos aan bij de ideologische omslag die zich in de jaren negentig definitief heeft voltrokken in het denken over kunst en cultuur. De economische dimensie van kunst en cultuur leek opeens het oude welzijnsconcept geheel te hebben verdrongen. Een kunstenaar moest voortaan primair een artistiek ondernemer zijn die deelneemt aan de vrije markt. Zijn product moest dan ook vooral marktgericht zijn. Ook kunst en bedrijfsleven vonden elkaar steeds meer, niet alleen in de groeiende sponsormarkt en nieuwe vormen van ‘private-public-partnership’, maar ook op beleidsniveau door een toenemende bundeling van economische en culturele belangen. In zo’n utilitair klimaat, waarin waarden worden overwoekerd door functie, immateriële zaken een ‘product’ gaan heten en elke koppeling met de commercie op termijn gouden bergen belooft, dient vroeg of laat de verleiding zich aan van een kip met gouden eieren.
Ook in Friesland waren op het terrein van de cultuur in de laatste jaren vergelijkbare tendensen te bespeuren. Juist in deze contreien scheen de lokroep van de commercie zich sterker te doen gelden dan elders. Cultuurtoerisme bijvoorbeeld werd steeds meer gezien als een wondermiddel voor de cultuur in deze provincie. In vrijwel elke cultuurnota werd voorrang gegeven aan de heilzame werking van dit fenomeen. En waarom ook niet? De economie is ermee gediend, de werkgelegenheid, het behoud van monumenten, de aandacht voor ons culturele erfgoed. De cultuurspreiding. Kortom cultuurtoerisme moet, want het is goed. Maar is het ook altijd goed voor de cultuur?
Dit wondermiddel leek vooral tot de verbeelding te spreken van pragmatische bestuurders die doorgaans niet al te sterk zijn belast met inhoudelijke ‘feeling voor kunst en cultuur’. Anders gezegd, bestuurlijke bobo’s en pragmatische managers die in één keer hun slag willen slaan. Wie geen gevoel heeft voor de werkelijke aard van zijn product en overspannen verwachtingen koestert ten aanzien van markt en economie krijgt meestal algauw dollartekens in zijn ogen. Ongemerkt worden dan op steeds grotere schaal dwarsverbindingen gelegd die in theorie een succesformule zijn, maar in de praktijk niet of nauwelijks blijkt te werken. Hoe breder het perspectief, hoe groter ook de verleiding om het cultuurbeleid te instrumentaliseren en van zijn intrinsieke inhoud te ontdoen.
Sinds het herenakkoord in 1989 is er in Friesland een tendens ingezet waarbij het cultuurbeleid primair kiest voor het in stand houden van grootschalige voorzieningen, zelfs als dit ten koste moet gaan van het bevorderen van een goed productieklimaat. De jarenlange inspanningen om een nieuw Fries Museum op het Zaailand te creëren vormde de opmaat van deze ontwikkeling. De nieuwe ambities, die nadien in het kader van het project Lwd 2018 zijn komen bovendrijven, vormen in feite de bekroning van dit megalomane uitiliteitsdenken dat het cultuurbeleid in de afgelopen jaren overwoekerd heeft. Tegelijk loopt het productieklimaat – maar vooral ook het vestigingsklimaat – voor jong creatief talent in Friesland nog altijd hard achteruit. De grote instroom van creatief talent, die Friesland in de jaren zeventig heeft gekend, is in de jaren tachtig grotendeels tot stilstand gekomen. In de jaren tachtig en negentig werd de idylle van het Friese platteland, waar het voor kunstenaars goed toeven en goedkoop wonen is, stilaan verdrongen door de magnetische aantrekkingskracht van de grote stad, waar de cultuurvorming in alle hevigheid plaatsvindt.
Van culturele industrie worden overal wonderen verwacht, terwijl Richard Florida zijn theorieën bedacht voor Amerikaanse metropolen en niet voor excentrische regio in een uithoek van Europa. Van Winschoten tot Terneuzen verheerlijkt elke gemeente tegenwoordig de festivalisering van de cultuur en lijkt niemand ooit gehoord te hebben van het begrip ‘festival-inflatie’. In de jaren zeventig werd de ongebreidelde groei van aanbod van therapieën in de zorg-sector op de korrel genomen in een boekje met de veelzeggende titel ‘Je rijpt je rot’. Vandaag de dag is het wachten op een vergelijkbare publicatie over het cultuurtoeristische aanbod in de regio onder de titel ‘Je recreëert je scheel’. Tot in elke uithoek van het land zijn de culturele activiteiten tegenwoordig zo overweldigend in aantal, dat je snakt naar een regio waar werkelijk niets te beleven valt.
In Florida’s theorie over de creatieve stad keerde de instrumentalisering van de cultuur zich ogenschijnlijk om. Door het breed gedefinieerde fenomeen creativiteit als een basisvoorwaarde voor economische bloei te bestempelen, creëerde hij voor beleidsmakers een nieuw perspectief, waarin de nadruk kwam te liggen op nieuwe beleidsvoornemens. Bijvoorbeeld op het creëren samenwerkingsverbanden tussen enerzijds instellingen van kunst en cultuur en anderzijds onderwijs- en kenniscentra voor techniek en wetenschap. Maar ook – tenminste dat zou je verwachten – op het streven naar een optimaal productieklimaat en vestigingsklimaat voor jong creatief talent. In de praktijk bleek dat heel anders uit te pakken.
Hoe meer het belang van de kunst en cultuur in de afgelopen jaren – mede onder invloed van Richard Florida – in een economisch perspectief werd geplaatst, hoe meer ook het inhoudelijk engagement voor kunst en cultuur op de achtergrond raakte. Zo werd het fiasco van Richard Florida uiteindelijk compleet doordat het kind met het w. In het zojuist uitgekomen rapport van deSteeds neiwue beleidsdoelen werden feormuleerd, waaraan kunst en cultuur moeten voldoen. In 2002 – na het vershijnen van The creative clas van richard Florida – kwam ppeens het toverwoord ‘culturele industrie’ bovendrijven als nieuw beleidsideaal. Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid (WRR) – Cultuur herwaarderen – lees ik het volgende:
‘Hoewel de creatieve industrie enige tijd bovengemiddeld groeide, geven recente omzetcijfers aanleiding de verwachtingen over het groeipotentieel naar beneden bij te stellen. Bovendien is de groei van de creatieve industrie ongelijk verdeeld; sommige onderdelen groeien niet of slechts zeer weinig en zijn in financieel opzicht kwetsbaar. Het meeste geld wordt verdiend in de sector media en entertainment, die qua werkgelegenheid de kleinste is (Rutten en Koops 2013), terwijl de bijdrage van de kunst- en erfgoedsector aan het bbp met 0,5 procent al jaren constant is (Langeberg et al. 2013). Ook heeft de creatieve industrie tot 2013 een opmerkelijke banengroei laten zien (gemiddeld 2,5% per jaar tegenover 0,6% in de economie als geheel). Die groei is evenals in de bredere economie door de crisis al enkele jaren aan het afvlakken en intussen is een daling ingezet (Rutten en Koops 2014). De banengroei in de kunst- en erfgoedsector heeft daarbij in belangrijke mate te maken met de verplichte registratie van zelfstandig werkende kunstenaars (in 2008) en flexibilisering in de podiumkunsten (Rebel 2014).’
Kortom, de zon is ondergegaan voor Richard Florida, maar in Friesland verwacht men nog altijd wonderen van zijn toverkracht. Met de dikke geldbuidel van Nuon in handen droomt het Provinciaal bestuur nog steeds over een welvarende toekomst van Friesland. Daarbij zal de cultuur dan gaan bloeien al nooit te voren en als een magneet gaan werken. Het is dagdromen met de ogen open. De creatieve industrie ontwikkelt zich immers voornamelijk in de stedelijke regio’s. In Nederland bijvoorbeeld vooral in de noordvleugel van de Randstad, in de vier grote steden, verder rond Eindhoven, in Twente en in de regio Arnhem-Nijmegen. Voor de voorheen agrarische en excentrische regio’s zijn de ideeën van Florida zeker van enig belang, maar dat moet je niet overdrijven. Ook in dit soort gebieden kan zich op kleine schaal innovatieve industrie ontwikkelen, bedrijven bijvoorbeeld waar op basis van oude ambachten vernieuwende concepten worden bedacht. Zo wordt Koninklijke Tichelaar in vrijwel alle beschouwingen over creatieve industrie als prototype genoemd en geprezen.
Maar voor de rest is het huilen met de pet op. Game-industrie, was ook zo’n hopeloos stokpaardje voor de gelovigen van de goeroe Richard Florida. Wat hier werd opgevoerd was de illusoire utopie van de internet-economie op het platteland, de kleine, innovatieve bedrijfjes in the middle of nowhere. Terwijl de meest geglobaliseerde en gedigitaliseerde sectoren van de nieuwe internet-economie nog altijd – meer dan ooit zelfs – een stedelijke agglomeratie en dimensie nodig hebben. Innovatie is afhankelijk van ‘the creative city’ met zijn eigen bohemien-cultuur. Bovendien is er altijd ook nog zoiets als een logistieke context nodig. Een game-industrie bouw je ook niet zomaar op zonder toeleveringsbedrijven in de directe omgeving. Friesland is en blijft the middle of nowhere, ondanks alle clichés over ‘de hybridisering van de ruimte’.
Het Provinciaal bestuur zou er goed aan doen voortaan wat meer te letten op de zwakke punten als het gaat om de mogelijkheden van creatieve industrie. Een zwak punt voor Friesland is te vinden bij de derde ‘T’ van Florida: de tolerantie. Deze regio met zijn – in de ogen van de buitenwacht – vaak halsstarrige taalbeleid staat niet bekend als een tolerante regio. Het taalbeleid van Friesland is protectionistisch en schrikt creatief talent eerder af, dan dat het aantrekken daarvan wordt bevorderd. Xenofobie is dieper in de Friese genen ingedaald dan politiek correct multicultidenken.
Daarnaast is er nog een andere ongerijmdheid. Zoals de organisatie van Lwd 2018 nu is opgezet zal de expertise, die met dit festijn wordt opgedaan, niet echt indalen in het culturele veld van Friesland, maar na afloop weldra weer verdwijnen over de Afsluitdijk richting Randstad. De gang van zaken rond het nieuwe logo van Lwd 2018 sprak wat dat betreft boekdelen. Leeuwarden gaat Europa in, maar de Friese cultuur vervreemdt van zijn eigen productieve mogelijkheden.
Maar belangrijker nog: het denken van Richard Florida heeft zijn beste tijd gehad. Zijn visie op de creatieve industrie en de instrumatalisering van de cultuur ging nog altijd uit van een wereld die volledig maakbaar is, de wereld van de ‘homo sapiens’ die uiteindelijk een ‘homo economicus’ werd, een wereld waarin de natuur geheel door de mens wordt beheerst. De grenzen van dat groeimodel zijn na de laatste economische crisis behoorlijk in beeld gekomen. Het wordt tijd dat het cultuurbeleid zich weer gaat richten het doel waarvoor het bedoeld is: het bevorderen van cultuur en niets anders dan dat.
Zie ook: Waarom nog kunst? in De Moanne van mei 2015.
