Gisteren haalde ik bij Tresoar in Leeuwarden de catalogus van de tentoonstelling Het Geheim. Toen ik het boek kreeg aangereikt bij de balie, zei de medewerker van Tresoar: ‘Ah, we krijgen de ontbloting van het geheim!’ Wellicht leest hij mijn weblog en verwacht hij dat ik vandaag voor u een groot geheim ga onthullen. Het Friese woord ûntbleaten betekent ‘onthullen’. Het kan ook zijn dat het geschilderde naakt, dat prijkt op de cover van Het Geheim, hem onbewust tot dit frisisme had verleid. Het was een Freudiaans frisisme, zullen we maar zeggen.
Hoe dan ook, in 1972 zag ik de tentoonstelling Het Geheim in het Groninger Museum. Het was geen ontbloting, maar een openbaring. De laatromantische kunst uit Duitsland uit de periode 1870-1900 werd hier in zijn volle glorie tentoongesteld. Kunstenaars werden de idolen van de burgerij. Zij schilderen een unheimische wereld waar de irrationele krachten vrij spel hebben. Satyrs, Medusa’s, fatale vrouwen, symbolische en allegorische voorstellingen, vaak met een fascinatie voor de dood, de verleiding, het kwaad en de zonde. Maar de enige zonde die er werkelijk toe deed was de zonde tegen de natuur. Het was een wereld voorbij goed en kwaad. De natuur is wreed, daarom mocht de mens ook wreed zijn. Zeker in de verbeelding die immers geen grenzen kent.
Het was de tijd dat de vitalistische ideeën van Nietzsche de ronde deden en Freud zijn eerste gedachten formuleerde over het onbewuste en de verdrongen seksualiteit. Een angst voor de drift en de vrouw wordt hier openlijk geëtaleerd in allerlei broeierige voorstellingen. Het is de avondschemering van de Romantiek met een hang naar het bizarre, het macabere, het duistere en het afgrondelijke. De natuur wordt weergegeven als een verloren vaderland van onbelemmerde instincten. Het is een een al seks en agressie wat hier wordt getoond, een ‘contrastprogramma’ voor de als leeg ervaren parvenucultuur tijdens de zich snel ontplooiende industrialisatie in het Duitsland van de late 19de eeuw.
Tot in de jaren zestig van de vorige eeuw gold dit als ‘foute kunst’. Schilders als Franz von Stuck, Hans Thoma, Max Klinger, Arnold Böcklin en Hans Mackart kwamen tot op dat moment in de officiële handboeken niet voor, terwijl ze in hun eigen tijd wereldberoemd waren geweest. Ze waren uit de canon geschrapt bij de opkomst van het modernisme. De jaren zeventig was een tijd van de herwaardering. De canon van de kunstgeschiedenis was toe aan een grondige revisie. Eigentijdse kunstkritiek kan het beeld van de geschiedenis vernauwen of verwijden en de maatstaven om het verleden te beoordelen worden telkens weer door esthetische waardebepaling van de kunst in het heden herijkt.
In zijn nawoord op het overzichtswerk Nederlandse kunst na 1900 (1994) stelt Cor Blok dat de geschiedenis van de avant-garde in feite de geschiedenis van een kleine minderheid is. Alles wat niet meevaart op de mainstream van de avant-garde, zoals die door Clement Greenberg was benoemd en van een theoretisch model was voorzien, wordt achteraf onzichtbaar. Dat besef van betrekkelijkheid was in de loop van de jaren zestig sterker geworden als reactie op de rigide vooruitgangsideeën.
In 1970 stelde Hans Locher in het Haags Gemeentemuseum de tentoonstelling samen van Nederlandse kunst na 1945. In dit overzicht onder de titel Konstrasten werden geometrisch abstracte computerschilderijen getoond naast werk van een kunstenaar die aquarellen schilderde in de trant van de Haagse School. Met deze museale presentatie van de ‘gelijktijdigheid van het ongelijktijdige’, die werd veroorzaakt werd door het verschil in generaties, gaf Locher blijk van een gevoel van relativering dat kenmerkend zou worden voor de jaren zeventig.
Langzaam sloop het gevoel binnen dat de vernieuwingen van de moderne avant-garde misschien wel een mythe op zichzelf waren geweest. Het afscheid nemen van die mythe ging gepaard met een laatste fase van experiment en vernieuwing, maar ook voor het eerst met gevoelens van heimwee en groeiend besef van betrekkelijkheid. In 1971 was in het Mauritshuis de tentoonstelling De schok der herkenning te zien. De titel was overgenomen van het gelijknamige boek van August Wilson. In Nederland had Hans Gomperts het begrip ‘De schok van herkenning’ geïntroduceerd.
Het gevoel had betrekking op iets uit het verleden dat heel weg was geraakt en opeens als actueel werd herkend. Zoets was in het begin van de jaren zeventig steeds weer het geval. In de jaren zestig was de kunst uiteengevallen in een spiraal van snel over elkaar heen buitelende of zelfs gelijktijdig opduikende tendensen, zoals: abstract expressionisme, post painterly abstraction, hard edge, shaped canvas, fluxus, pop art, op art, environments, happenings, minima art, concept art, land art projectkunst et cetera. In de jaren zeventig was Nederland aan het bekomen van de opkomende welvaart en de maalstroom van de jaren zestig. Er sloop een gevoel van nostalgie binnen naar de tijd dat het leven toch goed was geweest.
Maar er was ook nog een ander oorzaak. De Marxwelle die eind jaren zestig, begin jaren zeventig de universiteiten in Nederland overspoelde heeft de kunsthistorische instituten nooit echt goed bereikt. Kunsthistorici holden doorgaans van kaartenbak naar kaartenbak zonder zich te bekommeren om de ideologische debatten die binnen andere disciplines volop werden gevoerd. In de musea was nog genoeg te beschrijven en te documenteren.
Maar er kwam langzaam een kentering op gang. Door een cultuurpolitiek die zich in toenemende mate ging richten op beknotten, snoeien en bezuinigen kwam de maatschappelijke positie van de kunstgeschiedenis als discipline in een nieuw licht te staan. Als de kaasschaaf en hakbijl van de overheid hun bezuinigingswerk hebben gedaan valt er voor de musea heel wat minder et ordenen en re registreren. Het werd dan ook een prangende vraag waar de toekomstige taak van kunsthistorici nu eigenlijk lag.
De marxistische benadering van de kunstgeschiedenis, die vooral in het Duitsland van jaren zeventig tot bloei kwam, plaatste de kunsthistoricus voor een probleem. Waarom is ‘foute kunst’ eigenlijk ‘foute kunst’? Dat was de vraag die de neomarxisten zich stelden. Wat zijn de vooronderstellingen op grond waarvan men tot etiket ‘fout‘ was gekomen? De foute, laatromantische, hyper-symbolistische kunst in Duitsland werd door de neomarxisten opgevat als een symptoom van de geperverteerde bourgeois-maatschappij, die in de late negentiende eeuw in Duitsland was ontstaan. Maar verklaarde dat ook de fascinatie voor dit soort kunst die begin jaren zeventig opeens door kunsthistorici bijna collectief ervaren werd?
Die fascinatie had een andere oorzaak. Het was de schok van herkenning. De canon van het modernisme was opeens tot op de draad versleten. Het eerste symptomen van het postmodernisme dienden zich aan met de bijbehorende belangstelling voor leegte, holle echo’s, nazikunst, hyperrealisme en het geperverteerde symbool. Die schok van herkenning had niets met Marx van doen, maar eerder met een ervaring van rouw om teloorgang van de utopie. De dubbele bodem van het onechte werd opeens het verleidelijk oppervlak van de schijn. Zelfs de kunst van de nazi’s kreeg zo iets fascinerends, als je het kon zien vanuit dit perspectief.
Zo kon het gebeuren dat in de catalogus van de tentoonstelling Het Geheim uit 1972 het woord ‘nazikunst’ helemaal niet voorkomt, terwijl alles wat in de tentoonstelling getoond werd, toch hierop vooruitwees. Franz von Stuck was de favoriete schilder van Hitler geweest, maar dat gegeven werd niet eens in de catalogus vermeld. Het schilderij Der Krieg van Frans von Stuck toonde ‘de meester uit Duitsland’ uit het gedicht Todefuge van Paul Celan, maar niemand die het zag, laat staan dat er gewag van werd gemaakt.
Zwarte melk van de vroegte we drinken je ’s nachts
we drinken je ’s middags de dood is een meester uit Duitsland
we drinken je ’s avonds en ’s morgens we drinken en drinken
de dood is een meester uit Duitsland en blauw zijn z’n ogen
hij raakt je met kogels van lood hij staat onbewogen
er woont een man in dit huis je goudblonde haar Margarete
hij hitst z’n bloedhonden tegen ons op hij schenkt ons een graf in de lucht
hij speelt met de slangen en droomt dat de dood is een meester uit Duitslandje goudblonde haar Margarete
je asgrauwe haar Sulamith
Paul Celan, Todesfuge (fragment). Vertaling: Peter Nijmeijer (zie hier)
