De laatste weken ben ik druk bezig geweest met het schrijven van een catalogustekst voor de tentoonstelling van Ids Willemsma, die binnenkort te zien zal zijn in het paviljoen OBE van Tresoar. Ik doe dat samen met Ernst Bruinsma van de AFûK en Frank de Oudsten, de curator van OBE. Het is mooi om zo gezamenlijk met de inhoud bezig te zijn. Het wordt ook een hele bijzondere tentoonstelling.
Het schrijven leidde mijn gedachten terug naar de bronnen van het modernisme. Zo stuitte ik op onderstaand verhaal dat ik zes jaar geleden schreef. Ik heb me een tijd lang met van alles bezig gehouden, behalve met beeldende kunst. Het is mooi om weer eens terug te keren op het oude nest. De beeldende kunst was mijn eerste liefde en het zou me niet verbazen als het ook mijn laatste zal blijken te zijn. Hierbij mijn blog van destijds.
***
In mei 1967 bezocht ik de grote Picasso-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ik herinner me de schuifelende mensen. Vrouwen in jurken met Kasjmir-motieven. De geur van boenwas op het parket. Het was voorjaar. Er hing iets hoopvols in de lucht. Het modernisme beleefde zijn hoogseizoen en Picasso leek in bloei te staan. Hij was de moderne mens bij uitstek, de kunstenaar van de nieuwe tijd die andermaal een aanvang leek te nemen. Als ik eraan terugdenk overvalt mij een onbestemd verlangen. Het lijkt erop of onze tijd gefascineerd raakt door de tijd die nog niet zo lang voorbij is. Deze fascinatie is meer dan nostalgie. Het is alchemie bedrijven met het recente verleden, dat onder onze ogen verdwijnt, om zo een verloren ervaring van het hier en nu te kunnen heroveren. Het is niet zozeer een terugverlangen naar een ooit ontglipt verleden, als wel heimwee naar het heden dat nu voorgoed onbereikbaar lijkt. Misschien komt het wel doordat onze tijd geen transcendentie meer kent. Alleen de historische reconstructie biedt nog de mogelijkheid tot de ervaring van een subliem moment, waarin de ontzagwekkende totaliteit wordt ervaren in het vluchtige ogenblik.
Er is een foto van Picasso met een regenboog. Hij werd genomen aan het eind van de jaren vijftig door de Amerikaans fotograaf David Douglas Duncan voor het kasteel van Picasso in Vauvenargues in Zuid–Frankrijk. De regenboog lijkt symbool te staan voor de goddelijke genade die het genie als een aura omgeeft. Eind jaren vijftig bereikte was de roem van Picasso zijn hoogtepunt. In de jaren zestig ging het langzaam bergafwaarts. In 1964 verscheen de monografie van Picasso geschreven door Hans Jaffé, destijds werkzaam in het Stedelijk Museum en later hoogleraar in Amsterdam. Jaffé was een groot pleitbezorger voor de kunst van Picasso. Maar evenals Picasso raakte de kunstopvattingen van Jaffé in de loop van de jaren zestig langzamerhand uit de mode. Begin jaren zeventig verklaarde Rudi Fuchs dat Picasso ten onder was gegaan in zijn eigen mythe. Toen de grote meester in 1973 overleed, waren de meeste kunstcritici het met die opvatting eens. Picasso had zijn tijd gehad. Hij was een icoon geworden, een verhaal, een mythe, maar voor de eigentijdse kunst had hij niets, maar dan ook niets meer te betekenen.
Picasso en het modernisme
In de jaren zeventig studeerde ik kunstgeschiedenis in Amsterdem, onder meer bij professor Jaffé. In zijn boek De ontvangst van de moderne kunst in Nederland, 1910-2000, Picasso als pars pro toto (2001) typeert Jan van Adrichem Jaffé als de laatste erudiete representant van een idealisme dat in Nederland de benadering van de internationale moderne kunst meer dan vijftig jaar heeft gekleurd. Mondriaan en Picasso waren voor Jaffé de twee belangrijkste bakens in de kunst van de twintigste eeuw. In haar omvangrijke studie over het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum zet Caroline Roodenburg-Schadd uiteen hoe Sandberg – ondersteund door Jaffé – in de eerste jaren na de oorlog bezig was om ‘een model’ te vinden om de ontwikkeling van de moderne kunst in kaart te brengen, niet alleen voor een vaste opstelling in het museum, maar ook als uitgangspunt voor het verzamelbeleid.
Sandberg was meer de pragmaticus, de doener, die vooral handelde op basis van intuïtie. Jaffé daarentegen was primair de geleerde die een grote eruditie wist te verbinden met een scherp vermogen tot waarnemen. Zowel Sandberg als Jaffé hadden een onvoorwaardelijk geloof in het humanitaire karakter van de moderne kunst, dat zich bij hen beiden baseerde op een links politiek vooruitgangsgeloof. Beiden ook waren de mening toegedaan dat de kunst van de twintigste eeuw zich steeds meer ging oriënteren op een idealistisch kunstbegrip, een behoefte die al in de negentiende eeuw is ontstaan uit twijfel aan het materialistische wereldbeeld van de wetenschap. Ze waren gevoelig voor het vitalistische ideaaltype van de kunstenaar als een grote persoonlijkheid – de ‘vent’ – zoals Picasso dat was. Het kunstwerk was voor hen ook een uitdrukking van een geesteshouding, zoals een begenadigd kunstenaar de exponent kon zijn generatie of zelfs van zijn tijd.
Jaffé baseerde zijn opvattingen op de kunsthistorische ideeën in het Duitse idealistische denken. Voor hem was kunstgeschiedenis primair een vorm van Geistesgeschichte, zoals kunsthistoricus Martin Dvorák al een enkele decennia eerder had beweerd. Vanuit die optiek werd het individuele kunstwerk bijna topzwaar in zijn beladenheid, omdat het een uitdrukking was van de verhouding tussen mens en werkelijkheid, tussen de psyche en de cultuur. Aanvankelijk ging de aandacht van Jaffé uit naar een lineaire ontwikkeling van de moderne kunst in de richting van de geometrische abstractie. Later kwam daar de expressionistische traditie bij als een tweede grote ontwikkelingslijn. Zo ontstond bij zowel Sandberg als Jaffé stilaan een polaire visie op de ontwikkeling van de beeldende kunst, waarbij abstractie en expressie elkaar dialectisch afwisselden. Ordening en ideale schoonheid stonden tegenover de vrijheid en de originaliteit van het individu.
Picasso stond voor de originaliteit van het individu. Maar Picasso had ook aan de wieg gestaan bij de geboorte van de moderne kunst. In het begin van de vorige eeuw leidden spectaculaire ontwikkelingen in de wetenschap – niet alleen in de natuurkunde maar ook in de psychologie – ertoe dat de relatie tussen geest en materie – het ‘binnen’ en ‘het ‘buiten’ – problematisch werd. Onze kennis van de wereld, zo bleek opeens, was niet meer te reduceren tot objectief waarneembare feiten. Die ontdekking had ingrijpende gevolgen voor de relatie tussen beeld en werkelijkheid. Kunstenaars wilden niet meer afbeelden, maar béélden. Het schilderij Les demoiselles d’Avignon, dat Picasso schilderde in 1907, is daar een sprekend voorbeeld van.
Men wilde de dingen niet meer zien als een vluchtige schaduw op het netvlies. Zien was immers niet zoiets als filmen of fotograferen met het oog als camera. Zien is kénnen. Het oog kan niet denken, maar het brein kan zien. Tussen netvlies en cortex zetten wij – al ziende – de werkelijkheid elk moment opnieuw in elkaar. Die ingrijpende verandering in de ervaring van de werkelijkheid is door kunstenaars in het begin van de vorige eeuw op allerlei manieren verwoord, maar het meest helder vind ik nog altijd het statement van de Futurist Boccioni. ‘Wij moeten’, zo zei hij, ‘van het centrale kernpunt van het voorwerp uitgaan en wensen het zelf te scheppen ten einde die nieuwe vormen te ontdekken welke het met het oneindige van de zichtbare plasticiteit en met de oneindigheid van de innerlijke plasticiteit op onzichtbare wijze verbinden.’
Konrad Fiedler als bron van het modernisme
De ontdekking van de ‘bezielde vorm’ met een intrinsieke waarde – los van een directe verwijzing naar de wereld of een weerspiegeling van de werkelijkheid – was cruciaal voor het ontstaan van de moderne kunst. Het verstaan van deze ‘bezielde vorm’ zou en kwestie zijn van Einfühlen, een proces dat zich louter en alleen afspeelt op het vlak van de visuele waarneming en een daarbij horend mentaal register. Rond 1900 ging de esthetica op het terrein van de beeldende kunst zich steeds meer beperken tot het herkennen van een esthetische waarde in louter formele beeldorganisaties. Dit puur visuele spel van de geest kon tot een spirituele vorm van zelfgenot leiden of zelfs – in de hoogtijdagen van de abstractie – tot een vorm van op handen zijnde transcendente onthullingen.
De bron van deze ‘Einfühlungstheorie van de kunst’ ligt bij Konrad Fiedler (1841-1895). Het kunstwerk, zo stelde hij, is als uit zichzelf te creëren als iets dat in zijn eigen vorm zichtbaar los en niet naar een geestelijke inhoud buiten het kunstwerk zelf verwijst. Daarmee nam Fiedler definitief afscheid van de mimesis – de weerspiegeling van de wereld – als basis van de esthetica. De autonomie van het kunstwerk was definitief tot stand gekomen. Fiedlers ontdekking van de bezielde vorm geldt dan ook als sleutel voor het ontstaan van de moderne kunst. Met zijn idealistische kunsttheorie, die teruggaat op Kant, keerde hij zich tegen het positivisme, dat de wetenschap van negentiende eeuw beheerste.
De moderne kunst is ontstaan door een onoverbrugbare geworden kloof tussen natuurwetenschap en geesteswetenschap, tussen positivisme en idealisme. Daardoor groeide het besef dat het kunstwerk geen illusionistisch venster op de wereld is, maar een wereld in zich zelf. ’Sehen is nicht sehen, sehen ist erkennen’, zo stelde Fiedler kort en bondig. Kunst moet niet de natuur nabootsen, maar de plaats van natuur innemen. Door kunst immers kan de mens de natuur begrijpen. Het zijn de begaafde eenlingen, de kunstenaars, die kunst iedere keer weer en in elke tijd opnieuw esthetisch creëren vanuit zichzelf.
Primitivisme, modernisme en middeleeuwse religieuze kunst
Door deze intrinsieke en formele benadering van het kunstwerk werd de kunst nu ook historisch vergelijkbaar. Vanuit de optiek van Fiedler wordt het begrijpelijk dat een schilderij van Picasso op één lijn ligt met een Romaans Madonnabeeld of een Afrikaans masker. Ze hebben vergelijkbare formele organisaties, al stellen ze heel iets anders voor. De hoeren in het schilderij Les demoiselles d’Avignon hebben inhoudelijk niets van doen met een vroeg middeleeuwse Maria met de Verlosser op haar schoot, maar in de formele weergave ligt een gelijkenis. Dat wil zeggen, in de bezielde vorm, die altijd opnieuw is in te voelen. De mens kwam historisch op een lijn te liggen.
Wij mensen. Religie en wereldbeschouwing bij schriftloze volken (1960), zo heette boek van de godsdienstwetenschapper en verzamelaar van primitieve kunst Theo van Baaren. Een boek dat door Fokke Sierksma vaak werd geciteerd. Van Baaren schreef ook een veel gelezen boek over primitieve kunst met als veelzeggende titel Bezielend beelden (1962). Zo bezien vormt de moderne kunst geen breuk met het verleden, maar komen heden en verleden in het moderne kunstwerk juist op één lijn te liggen. Het moderne kunstwerk is universeel, doordat de bezielde vorm zelf de inhoud is geworden.Dat begon allemaal met Fiedlers idee van de bezielde vorm. Vanuit deze visie kwam er ook belangstelling op voor stijlperioden, waarin de getrouwe weergave van de werkelijkheid ondergeschikt werd gemaakt aan de vorm, zoals de vroegchristelijke en byzantijnse kunst, de gotiek en het maniërisme. In die zin heeft de moderne kunst altijd al bestaan. Sterker nog, moderne kunst is zo oud als de kunst zelf.
Kunst heeft een eigen aandrijfkracht waarvan de wortels reiken tot in onze dierlijke instincten. Die oerdrang werkt als een bezwering. De drang naar abstractie is niet een ontsporing van de moderniteit, maar ligt aan de historische wieg van de kunst. Dat was een gedachte die ook Wilhelm Worringer (1818-1965) had verwoord in zijn boek Abstraktion und Einfühlung (1907). Worringer benadrukte het belang van het direct intuïtief ervaren van de vorm. De intuïtie kwam bij hem centraal te staan bij de ervaring van het kunstwerk. Kunst komt voort uit een oerdrift en zou met een verlangen naar een getrouwe weergave van natuur (de mimesis) niets te maken hebben. Integendeel, kunst zou zijn voortgekomen uit angst, de oerervaring van de primitieve mens. Die oerervaring van angst heeft de moderne mens met de primitieve mens gemeen. De drang naar abstractie van de vorm komt dan ook voort uit pure angst. Het is een drang om te bezweren. Daardoor werd Picasso’s herwaardering van de primitieve kunst mogelijk. Angst is primitief en modern. De rauwe expressie van de vorm is een poging tot herstel van een elementaire crisis in de ervaring van de werkelijkheid.
Picasso en Lascaux
Een lineaire ontwikkeling naar een steeds grotere gelijkenis met de natuur was volgens Worringer dan ook niet het leidend beginsel in de geschiedenis van de kunst. Nabootsen staat los van esthetica. Mimesis heeft niets met kunst van doen. Het getrouw weergeven van de werkelijkheid ontstaat pas, als het vitale oerinstinct naar abstractie is ingedommeld. Naturalisme is dus in feite een symptoom van verval. Het duidt op het verlies van een primair gevoel voor de natuur, de werkelijkheid op zichzelf. Zoals gezegd, het primitieve gevoel voor het Ding an sich zou volgens Worringer bij de moderne mens opnieuw zijn ontwaakt uit een soort oerangst voor het bestaan, waaruit andermaal een drang naar abstractie ontstond. Maar waar kwam die oerangst nu eigenlijk vandaan? Dat primitieve mechanisme maakte de moderne herwaardering van primitieve kunst opeens voor menigeen heel begrijpelijk. De geschiedenis van de kunst werd door deze theorie op zijn kop gezet. Moderne kunst was in wezen een terugkeer naar het eerste begin. Ab ovo. In den beginne was Picasso. De oermens. De primitieve moderne mens. Maar was dat ook zo?
Het was een mooie theorie, maar hij klopt niet. De ontdekking van de primitieve schilderingen in de grotten Lascaux bracht aan het licht, dat de eerste kunstuitingen van de mens helemaal geen drang naar abstractie vertonen, maar juist een opmerkelijk naturalisme. De bizons op de wanden van de grot in Lascaux zijn zeer natuurgetrouw geschilderd. Ze getuigen eerder van artistiek raffinement dan van een primitieve of expressionistische drang naar abstractie. In zijn hernieuwde uitgave van Abstraction und Einfülung in 1959 moest Worringer zijn theorie dan ook behoorlijk nuanceren, zodanig zelfs dat zijn betoog ongeloofwaardig werd. De schilderingen van Lascaux zouden volgens hem achteraf bezien blijk geven van een ‘vroegrijp naturalisme’. Er zou een lange voorfase aan de ware primitieve kunst vooraf zijn gegaan. Wellicht was er zelfs sprake geweest van genetisch verschillende mensensoorten met verschillende snelheden in hun ontwikkeling en in hun wijze van uitdrukken. Kortom, de theorie van Worringer werd door de ontdekking van Lascaux een gekunsteld verhaal, dat onmogelijk stand kon houden. Maar hoe zat het dan met het primitivisme van de oermens Picasso?
foto: galeriehouders Van Hulsen, HCL
